Universidade da Cidade
Campus: Ipanema
Curso: Comunicação Social- Publicidade & Propaganda / Jornalismo
Disciplina: História da Comunicação
Profª: Margareth Carino
Turno: Noite
Grupo:
Daniel Melo
Leandro Norberto
Leonardo Mega
Lucilene Camelo de Sousa
Maria Pilar Lopes
Rodrigo Botto
Bibliografia: Internet
http://moniqueoliveira.wordpress.com/tag/movimento-hippie/
http://www.cebrap.org.br/imagens/Arquivos/a_democracia_no_brasil.pdf
http://www.mundovestibular.com.br/articles/4272/1/A-DEMOCRACIA-NO-BRASIL/Paacutegina1.html
www.tudosobretv.com.br
http://br.geocities.com/memorialdatv/recordind.htmhttp://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-01882001000200013&script=sci_arttext
sexta-feira, 31 de outubro de 2008
Ditadura Militar UMA ARMA DO GOVERNO MILITAR BRASILEIRO
Esse artigo visa destacar o discurso social promovido pela ditadura militar brasileira utilizando-se dos meios de Comunicação Social de massa como forma de doutrinar a população em torno dos ideais do governo. Para isso, toma como base a televisão, cujo desenvolvimento deve-se ao Regime Militar.
Tal investimento foi justificado por tratar-se de um veículo de comunicação de massa com potencial para disseminar a cultura da integração nacional e as ideologias pretendidas à época. Detaca também o período de maior repressão do governo, como mais um exemplo da projeção que a ditadura fez sobre a mídia audiovisual, como reconhecimento do potencial desses meios de disseminar a cultura de massa e, conseqüentemente, a ideologia desejada.
A cultura de massa é caracterizada como uma manifestação cultural produzida para uma camada numerosa da população em geral, sem diferenciação social, religiosa,etária, gênero, psicológica, étnica, caracterizando um público homogêneo. O produto veiculado é elaborado pelos meios de comunicação de massa, ou seja, aqueles destinados ao grande número de pessoas: jornais, rádio, revistas, televisão, cinema, internet, dentre outros. Um exemplo de um meio de comunicação não massivo é o telefone, pois esse é processo interpessoal. Esse sistema de produção cultural que pretende atingir toda a sociedade com a intenção de, moldar hábitos e dominar o processo de informação foi denominado “indústria cultural”. Essa expressão foi criada pelos teóricos Theodor Adorno e Max Horkehimer, da Escola de Frankfurt3.
A Ditadura de olho na tevê Na década de 1950, o Brasil vivenciou a democracia. Foi um período de transição política entre o Estado Novo (1937-1945) e o Golpe Militar (1964). No cenário mundial, os países dividiam-se em dois blocos: o capitalista ou ocidental, liderado pelos Estados Unidos, e o socialista ou oriental, liderado pela União Soviética. Nesse contexto mundial, surge a televisão no Brasil, em 18 de setembro de 1950 e é a economia do País que determina a contradição para surgimento do novo veículo, como explica Eugênio Bucci (1997, p. 23).
A tevê foi a arma do Governo Militar como instrumento de integração nacional evaleu-se do seu poder para se desenvolver. João Batista de Andrade (2002, p. 20-21) conta como foi essa ajuda de mão dupla: Concessão estatal – preso, portanto, aos ditames do poder político, mas ao mesmo tempo visto agora como um setor de algo poder de influência e, principalmente, grande negócio, o negócio do futuro –, o sistema de TV serviu ao regime militar dando a ele uma cara e um instrumento de comunicação impositiva, linha única de cima para baixo, tendo o povo como massa pacífica bombardeada pelos “podes” e“não podes” dos militares e seus seguidores. Ao mesmo tempo, serviu-se do regime militar,engordando sua estrutura, atraindo fatia cada vez maior das verbas publicitárias e aproveitando-se de facilidades para se modernizar (importações facilitadas, isenções de taxas e impostos, uso de serviços públicos como antenas repetidoras, etc.). De sua parte, também os militares se serviram da TV, como cria própria de seus interesses numa soberania nacional baseada na centralidade política e no nacionalismo simbólico.“Até 1965 apenas 15% das famílias brasileiras contavam com um aparelho de televisão”, lembra João Batista de Andrade (Ibidem, loc. cit.). Foi justamente nesse ano que o governo fechou os olhos para o surgimento da que seria a maior emissora de televisão do País, a Rede Globo de Televisão:
A Constituição Federal, em seu artigo 160, proibia a associação de grupos nacionais de comunicação com grupos estrangeiros, mas os militares fazem vista grossa e rejeitaram a CPI, instituída em 1966, para julgar os acordos entre a Globo e o grupo norte-americano Time-Life (Priolli, 1985, p.25).
Na década de 70, o Estado torna-se mais autoritário e, portanto, mais dependente da sua porta-voz eletrônica: a televisão. E quanto maior era a necessidade de comunicação do regime, mais a televisão brasileira se beneficiava e se desenvolvia. Instruída pelo regime, ela entra na década de 1970 levando paz aos lares brasileiros, como conta Gabriel Priolli (1985, p. 34):
O Brasil entra nos anos 70 com guerrilhas, seqüestros, atentados e repressão militar. No vídeo,entretanto, tudo vai vem. Os telespectadores emocionam-se com a bravura de Tarcísio Meira em “Irmãos Coragem”, ficam enternecidos com Regina Duarte em “Minha Doce Namorada”, riem
Em 1972, o governo encontrou outra forma de falar do passado, desviando a atenção dos brasileiros para o presente e desincentivando os roteiros originais. O Ministério da Educação lançou um prêmio anual para filmes adaptados de obras literárias de autores mortos. Fora a História e a Literatura, a produção nacional era desprestigiada em detrimentos dos filmes importados. A comercialização de filmes estrangeiros era muito barata, e os cineastas brasileiros pressionam o governo a adotar medidas para onerar o filme importado, tais como: copiagem em laboratórios brasileiros, elevação da taxa de censura e realização de material publicitário no Brasil. Este último foi aprovado pela Câmara dos Deputados em 1977.
A dublagem, condenada na década de 1960 sob o argumento de aproximar o filme estrangeiro do público brasileiro, foi defendida nos anos 70 sob a alegação de onerar os filmes estrangeiros e ainda obrigar os exibidores a investirem em acústica. Não foi só a carência de investimentos que marcou a indústria cinematográfica brasileira na década de 1970. A exibição também foi cerceada, como estranha Jean- Claude Bernardet (1979, p. 36):
Em 1977, a estrutura da reserva modifica-se novamente: devido ao sucesso, a longa permanência
de filmes brasileiros em cartaz fez com que algumas salas cumprissem uma grande percentagem
da reserva com um único título; por isso, resolve-se que os filmes cumpririam a obrigatoriedade
durante apenas quatro semanas num mesmo cinema. [...] Basicamente questionável foi ter criado uma reserva de mercado para o filme brasileiro, quando deveria ter sido criada é para o filme importado. Era limitar a importação e circulação do filme estrangeiro, a fim de se deixar desenvolver o filme brasileiro. O Estado fez o contrário, e ao fazer isto, é o cinema estrangeiro que de fato ele protege, cerceando a produção local, a quem sobram as migalhas. Devido à predominância do filme internacional direcionando o olhar do espectador brasileiro e satisfazendo o interesse do governo, a produção nacional tentou se salvar imitando a concorrência, tendendo ao mimetismo. Jean-Claude Bernardet (Ibidem, p.70) explica: O mimetismo consistiria mais ou menos no seguinte: já que o público está vinculado ao espetáculo estrangeiro, produzir filmes brasileiros que satisfaçam no espectador os gostos e as expectativas criadas pelo cinema estrangeiro. Trata-se de reproduzir no Brasil o produto importado. Nesse mercado dominado por filmes estrangeiros, o filme documental exerce seu poder de resistência que, segundo Jean-Claude Bernardet (Ibidem, p. 72), Consiste em elaborar filmes que apresentem ao público justamente aquilo que o filme estrangeiro não pode apresentar: o Brasil. [...] Venham ver os sertões, os tatus, os índios, os jacarés, as cachoeiras. A valorização da paisagem virgem brasileira funciona como uma resposta à industrialização que não é brasileira. À industrialização opõe-se à grandiosidade, a suntuosidade da natureza brasileira, intocada pela industrialização.
Outra forma de resistência ao filme estrangeiro, nos anos 70, foi a pornochanchada, a comédia erótica. Eram filmes de baixo custo e rentabilidade alta que atraíam milhares de espectadores.
No entanto, de todos os governos militares, o de Geisel (1974-1978) foi o que mais deu atenção ao cinema nacional. Ele aumentou o capital da Embrafilme, ampliou a reserva de mercado e criou o Concine – Conselho Nacional de Cinema.
Deve tentar-se entender a atuação cinematográfica deste governo no quadro geral de sua política
cultura. Houve um esforço por parte dos governos militares no sentido de fortalecer os mecanismos capazes de criar uma hegemonia ideológica e cultural, não só nos setores populares
com organismos como o Mobral, como na classe média com a criação ou dinamização de organismos como o SNT – Serviço Nacional de Teatro, INM – Instituto Nacional de Música, Funarte – Fundação Nacional de Artes, etc., e os organismos cinematográficos (Bernardet, 1979,
p. 64).
Nos meios de comunicação audiovisuais, o regime viu um poderoso instrumento de propaganda e ouviu sua própria voz. O cinema fala de passado, autores mortos, erotismo, comédia, importa e imita mercadoria estrangeira. Ipojuca Pontes (1987, p. 79) baseia-se na resenha cinematográfica dos anos 70 para avaliar a década que, segundo ele, foi marcada “Pela presença da pornochanchada, do filme alegórico e da experiência udigrudi”. Assim, para os resenhistas, Ainda agarro essa vizinha, Cassy Jones, Viúva virgem, Os mansos, e ainda, Azyllo muito louco, Os deuses mortos, Quem é Beta?, além de O rei do baralho e Piranhas do asfalto são alguns dos filmes representativos da década. Mas a resenha não fica por aí. Ela qualifica Guerra conjugal, Como era gostoso o meu francês, São Bernardo, Os inconfidentes como “filmes sérios e pouco convencionais”, considerando, por outro lado, D. Flor e Lúcio Flávio como obras de apuro comercial (Pontes, 1987, p. 79) (grifo nosso). Bernardet (1979, p. 67) sugere, ainda, que o cinema brasileiro dos anos 70 tenha sido a mostra de “uma sociedade sem contradições”, e exemplifica com os filmes Tenda dos Milagres, que “Nos oferece a imagem de uma sociedade que, em última instância, não tem contradições essenciais [...]”; e Dona Flor e seus dois maridos “[...] Onde os
elementos antagônicos são passíveis de uma suave síntese”.
Por outro lado, a tevê da ditadura desinfeta o vídeo das repressões, guerrilhas e atentados, mostrando um “País que vai pra frente”. Décio Pignatari (1984, p. 39) vai mais além: “A televisão, como qualquer outro sistema de signos, serve não apenas para registrar fatos – mas também, e fundamentalmente, para projetar fatos”. Segundo ele, a tevê “registra fatos que ainda vão ocorrer” (Ibidem, loc. cit.).
Esse artigo visa destacar o discurso social promovido pela ditadura militar brasileira utilizando-se dos meios de Comunicação Social de massa como forma de doutrinar a população em torno dos ideais do governo. Para isso, toma como base a televisão, cujo desenvolvimento deve-se ao Regime Militar.
Tal investimento foi justificado por tratar-se de um veículo de comunicação de massa com potencial para disseminar a cultura da integração nacional e as ideologias pretendidas à época. Detaca também o período de maior repressão do governo, como mais um exemplo da projeção que a ditadura fez sobre a mídia audiovisual, como reconhecimento do potencial desses meios de disseminar a cultura de massa e, conseqüentemente, a ideologia desejada.
A cultura de massa é caracterizada como uma manifestação cultural produzida para uma camada numerosa da população em geral, sem diferenciação social, religiosa,etária, gênero, psicológica, étnica, caracterizando um público homogêneo. O produto veiculado é elaborado pelos meios de comunicação de massa, ou seja, aqueles destinados ao grande número de pessoas: jornais, rádio, revistas, televisão, cinema, internet, dentre outros. Um exemplo de um meio de comunicação não massivo é o telefone, pois esse é processo interpessoal. Esse sistema de produção cultural que pretende atingir toda a sociedade com a intenção de, moldar hábitos e dominar o processo de informação foi denominado “indústria cultural”. Essa expressão foi criada pelos teóricos Theodor Adorno e Max Horkehimer, da Escola de Frankfurt3.
A Ditadura de olho na tevê Na década de 1950, o Brasil vivenciou a democracia. Foi um período de transição política entre o Estado Novo (1937-1945) e o Golpe Militar (1964). No cenário mundial, os países dividiam-se em dois blocos: o capitalista ou ocidental, liderado pelos Estados Unidos, e o socialista ou oriental, liderado pela União Soviética. Nesse contexto mundial, surge a televisão no Brasil, em 18 de setembro de 1950 e é a economia do País que determina a contradição para surgimento do novo veículo, como explica Eugênio Bucci (1997, p. 23).
A tevê foi a arma do Governo Militar como instrumento de integração nacional evaleu-se do seu poder para se desenvolver. João Batista de Andrade (2002, p. 20-21) conta como foi essa ajuda de mão dupla: Concessão estatal – preso, portanto, aos ditames do poder político, mas ao mesmo tempo visto agora como um setor de algo poder de influência e, principalmente, grande negócio, o negócio do futuro –, o sistema de TV serviu ao regime militar dando a ele uma cara e um instrumento de comunicação impositiva, linha única de cima para baixo, tendo o povo como massa pacífica bombardeada pelos “podes” e“não podes” dos militares e seus seguidores. Ao mesmo tempo, serviu-se do regime militar,engordando sua estrutura, atraindo fatia cada vez maior das verbas publicitárias e aproveitando-se de facilidades para se modernizar (importações facilitadas, isenções de taxas e impostos, uso de serviços públicos como antenas repetidoras, etc.). De sua parte, também os militares se serviram da TV, como cria própria de seus interesses numa soberania nacional baseada na centralidade política e no nacionalismo simbólico.“Até 1965 apenas 15% das famílias brasileiras contavam com um aparelho de televisão”, lembra João Batista de Andrade (Ibidem, loc. cit.). Foi justamente nesse ano que o governo fechou os olhos para o surgimento da que seria a maior emissora de televisão do País, a Rede Globo de Televisão:
A Constituição Federal, em seu artigo 160, proibia a associação de grupos nacionais de comunicação com grupos estrangeiros, mas os militares fazem vista grossa e rejeitaram a CPI, instituída em 1966, para julgar os acordos entre a Globo e o grupo norte-americano Time-Life (Priolli, 1985, p.25).
Na década de 70, o Estado torna-se mais autoritário e, portanto, mais dependente da sua porta-voz eletrônica: a televisão. E quanto maior era a necessidade de comunicação do regime, mais a televisão brasileira se beneficiava e se desenvolvia. Instruída pelo regime, ela entra na década de 1970 levando paz aos lares brasileiros, como conta Gabriel Priolli (1985, p. 34):
O Brasil entra nos anos 70 com guerrilhas, seqüestros, atentados e repressão militar. No vídeo,entretanto, tudo vai vem. Os telespectadores emocionam-se com a bravura de Tarcísio Meira em “Irmãos Coragem”, ficam enternecidos com Regina Duarte em “Minha Doce Namorada”, riem
Em 1972, o governo encontrou outra forma de falar do passado, desviando a atenção dos brasileiros para o presente e desincentivando os roteiros originais. O Ministério da Educação lançou um prêmio anual para filmes adaptados de obras literárias de autores mortos. Fora a História e a Literatura, a produção nacional era desprestigiada em detrimentos dos filmes importados. A comercialização de filmes estrangeiros era muito barata, e os cineastas brasileiros pressionam o governo a adotar medidas para onerar o filme importado, tais como: copiagem em laboratórios brasileiros, elevação da taxa de censura e realização de material publicitário no Brasil. Este último foi aprovado pela Câmara dos Deputados em 1977.
A dublagem, condenada na década de 1960 sob o argumento de aproximar o filme estrangeiro do público brasileiro, foi defendida nos anos 70 sob a alegação de onerar os filmes estrangeiros e ainda obrigar os exibidores a investirem em acústica. Não foi só a carência de investimentos que marcou a indústria cinematográfica brasileira na década de 1970. A exibição também foi cerceada, como estranha Jean- Claude Bernardet (1979, p. 36):
Em 1977, a estrutura da reserva modifica-se novamente: devido ao sucesso, a longa permanência
de filmes brasileiros em cartaz fez com que algumas salas cumprissem uma grande percentagem
da reserva com um único título; por isso, resolve-se que os filmes cumpririam a obrigatoriedade
durante apenas quatro semanas num mesmo cinema. [...] Basicamente questionável foi ter criado uma reserva de mercado para o filme brasileiro, quando deveria ter sido criada é para o filme importado. Era limitar a importação e circulação do filme estrangeiro, a fim de se deixar desenvolver o filme brasileiro. O Estado fez o contrário, e ao fazer isto, é o cinema estrangeiro que de fato ele protege, cerceando a produção local, a quem sobram as migalhas. Devido à predominância do filme internacional direcionando o olhar do espectador brasileiro e satisfazendo o interesse do governo, a produção nacional tentou se salvar imitando a concorrência, tendendo ao mimetismo. Jean-Claude Bernardet (Ibidem, p.70) explica: O mimetismo consistiria mais ou menos no seguinte: já que o público está vinculado ao espetáculo estrangeiro, produzir filmes brasileiros que satisfaçam no espectador os gostos e as expectativas criadas pelo cinema estrangeiro. Trata-se de reproduzir no Brasil o produto importado. Nesse mercado dominado por filmes estrangeiros, o filme documental exerce seu poder de resistência que, segundo Jean-Claude Bernardet (Ibidem, p. 72), Consiste em elaborar filmes que apresentem ao público justamente aquilo que o filme estrangeiro não pode apresentar: o Brasil. [...] Venham ver os sertões, os tatus, os índios, os jacarés, as cachoeiras. A valorização da paisagem virgem brasileira funciona como uma resposta à industrialização que não é brasileira. À industrialização opõe-se à grandiosidade, a suntuosidade da natureza brasileira, intocada pela industrialização.
Outra forma de resistência ao filme estrangeiro, nos anos 70, foi a pornochanchada, a comédia erótica. Eram filmes de baixo custo e rentabilidade alta que atraíam milhares de espectadores.
No entanto, de todos os governos militares, o de Geisel (1974-1978) foi o que mais deu atenção ao cinema nacional. Ele aumentou o capital da Embrafilme, ampliou a reserva de mercado e criou o Concine – Conselho Nacional de Cinema.
Deve tentar-se entender a atuação cinematográfica deste governo no quadro geral de sua política
cultura. Houve um esforço por parte dos governos militares no sentido de fortalecer os mecanismos capazes de criar uma hegemonia ideológica e cultural, não só nos setores populares
com organismos como o Mobral, como na classe média com a criação ou dinamização de organismos como o SNT – Serviço Nacional de Teatro, INM – Instituto Nacional de Música, Funarte – Fundação Nacional de Artes, etc., e os organismos cinematográficos (Bernardet, 1979,
p. 64).
Nos meios de comunicação audiovisuais, o regime viu um poderoso instrumento de propaganda e ouviu sua própria voz. O cinema fala de passado, autores mortos, erotismo, comédia, importa e imita mercadoria estrangeira. Ipojuca Pontes (1987, p. 79) baseia-se na resenha cinematográfica dos anos 70 para avaliar a década que, segundo ele, foi marcada “Pela presença da pornochanchada, do filme alegórico e da experiência udigrudi”. Assim, para os resenhistas, Ainda agarro essa vizinha, Cassy Jones, Viúva virgem, Os mansos, e ainda, Azyllo muito louco, Os deuses mortos, Quem é Beta?, além de O rei do baralho e Piranhas do asfalto são alguns dos filmes representativos da década. Mas a resenha não fica por aí. Ela qualifica Guerra conjugal, Como era gostoso o meu francês, São Bernardo, Os inconfidentes como “filmes sérios e pouco convencionais”, considerando, por outro lado, D. Flor e Lúcio Flávio como obras de apuro comercial (Pontes, 1987, p. 79) (grifo nosso). Bernardet (1979, p. 67) sugere, ainda, que o cinema brasileiro dos anos 70 tenha sido a mostra de “uma sociedade sem contradições”, e exemplifica com os filmes Tenda dos Milagres, que “Nos oferece a imagem de uma sociedade que, em última instância, não tem contradições essenciais [...]”; e Dona Flor e seus dois maridos “[...] Onde os
elementos antagônicos são passíveis de uma suave síntese”.
Por outro lado, a tevê da ditadura desinfeta o vídeo das repressões, guerrilhas e atentados, mostrando um “País que vai pra frente”. Décio Pignatari (1984, p. 39) vai mais além: “A televisão, como qualquer outro sistema de signos, serve não apenas para registrar fatos – mas também, e fundamentalmente, para projetar fatos”. Segundo ele, a tevê “registra fatos que ainda vão ocorrer” (Ibidem, loc. cit.).
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